Miró 1940’larda kendini şiirsel işaretlerden oluşan bir kelime dağarcığıyla ifade etti. Bu işaretler daha sonraki yıllarda birçok kompozisyonunda da görülür. Miró’nun eserleri kozmolojik bir vizyon sunar. Yeryüzü ve gökyüzünün sembolik birleşmesinin kısaltılmış versiyonlarını temsil ederler. Bu vizyonda kaçınılmaz olarak güneş, ay ve yıldızların yanı sıra çoğu zaman tamamlanmamış, ancak gözler ya da saçlarla kısmen tanımlanabilen siyah ve yoğun figürler yer alır. Bu eserlerde zaman zaman yatay çizgilerin kestiği iki dikey çizgiden oluşan merdivenler ya da siyah nokta ve çizgilerin farklı kombinasyonları gibi başka öğeler de görülür. Bunun yanında renkli benekler, kısa fırça darbeleri ve lekelerle birlikte her yerdedir. Miró bütün bu dışavurumcu, jestlerle oluşmuş izler vasıtasıyla yıldızlara ya da takımyıldızlara dair ipuçları verir.

Kuşlar, Miró’nun çalışmalarında çokça görülen figürlerdendir. Sanatına dair konuşmalarında da kuşlardan sık sık bahseden Miró bu figürün, eserlerinde “neredeyse kendisinden bağımsız bir şekilde” ortaya çıktığını söylemişti: “Belki bunun sebebi yoğun uzay sevgim ve kuşların da uzayı akla getirmesidir. Onları bu bakımdan gecenin de önüne koyarım; konumlarını zemine göre ayarlarım. Kuşlar uzaya doğru uçar, bizi yerden alıp yukarılara, yeryüzünün ötesindeki fantezi ve düş dünyasına götürürler.” Başka bir deyişle, Miró’nun sanat yolculuğu boyunca hep yanında olan kuşlar, değişken biçimleriyle yeryüzü ile göksel olanın birlikteliğini simgelerler. Miró’nun kuşlara ilgisinin yansıdığı başka bir yer de, onlarla ilgili kelime oyunlarının bulunduğu eser isimleridir. Sanatçının bu yaklaşımına örnek olarak Ay çiğine şarkı söyleyen kuş, Örümcek ağının gölgesinde uyuyan Rosalie bir kuşun kanadından düşen çiğ damlasıyla uyanıyor, Ova üzerinde kuş uçuşu, Etrafı kuş uçuşuyla çevrilmiş kadınlar ve Bir kuşun sevgisi adlı eserleri gösterilebilir.

Miró’nun form dağarcığı aniden değil, yavaş bir olgunlaşma sürecinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Geç dönem çalışmalarında bu sürecin devamlılığı aynı anda birçok tekniği kullanmasıyla yakından bağlantılıdır. Miró, 1956’da Palma de Mallorca’daki stüdyoya yerleştikten sonra kendini, her şeyden önce taş baskılara, aside yedirme baskılara ve seramiğe adar. Beş yıl kadar sonra tekrar resme döndüğünde, çalışmaları daha özgür ve hareketlidir, tuvalde akan damlalar, el izleri ya da renk lekeleri gibi son derece dışavurumcu efektler görülür. Görünürdeki spontanlığa rağmen uygulama bütünüyle kontrollüdür. Simgeler bir anlamda yerlerinden edilip, arka plana itilmiştir. Miró malzemeyle deneyler yapar, şaşırtıcı sonuçlar elde etmeye çalışır, ama sadece resme özgü bir çalışma değildir bu. Grafikleri, heykelleri, seramikleri ve dokumaları aynı kaygıların ürünüdür. İşlem ve tekniğin yarattığı farklar dışında, bütün çalışma alanlarında mutlak bir ahenk vardır.

Joan Miró 1930’lardan itibaren birçok baskı üretti. Sergilenenlerin büyük bölümü taşbaskı ve aside yedirme baskılardır, kimine akuatint ve çukur baskı eklenmiştir. Taşbaskı elde etmek için sanatçı, kireçtaşı bir levhaya yağ bazlı bir kalem ya da fırça gibi yumuşak bir aletle desen çizer. Levhaya sulu bir karışım uygulanır, sonra mürekkep yedirilir. Su ve yağ karışmadığından, mürekkep yalnızca yağlı çizgilere yapışır, levhanın ıslak kısımlarına işlemez. Son olarak kâğıt levhanın üzerine yerleştirilir ve resim presle kâğıda aktarılır. Aside yedirme baskı ya da çukur baskı elde etmek için ise sanatçı, deseni iğne benzeri bir aletle kireçtaşı levhaya değil, metal bir levhaya çizer. Aside yedirme baskının levhası aside dayanıklı balmumuyla kaplanır. Levha aside batırılır, asit açıktaki metali aşındırır. Çukur baskıda levha balmumuyla kaplanmaz, aside yatırılmaz. Her iki teknikte de kâğıt metal levhanın üzerine yerleştirilir ve çizik resim presle kâğıda aktarılır. Çoğu zaman aside yedirme baskıyla birlikte kullanılan akuatint tekniğinde metal levha yine aside dayanıklı bir madde olan reçine tozuyla kaplanır. Bu teknik baskıda zengin dokulu bir efekt yaratır.

Bu bölümde yer alan çalışmaların çoğu Miró’nun topladığı nesnelerden esinlenmiştir. Bu eserlerde nesne özgün işlevini kaybeder; sanatçı nesneyi başka objelerle ilişkilendirerek ona yeni bir kimlik kazandırır. Miró, Palma de Mallorca’da bir stüdyoya sahip olduktan sonra stüdyonun yakınındaki bir 18. yüzyıl evi olan Son Boter’i de satın aldı. Son Boter zamanla Miró’nun toplayıp birleştirmeye karar verene kadar sakladığı nesnelerle dolmaya başladı. Nesneler, daha sonra bu birleştirmeleri korumak, kalıcılaştırmak üzere yitik mum tekniğiyle muma dökülürdü. Yitik mum tekniği sayesinde, erimiş metal kalıba dökülmeden önce heykel üzerine çizgi çekilebiliyordu. 1960’ların sonunda Miró bu heykelleri renklendirmeye başladı. Heykellerin adları tanıdık bir dile gönderme yapar: kadınlar, kuşlar, gece, gündüz ya da kaçış. Böylece heykel Miró’nun resimlerinde geliştirdiği işaret ikonografisine gönderme yapar, ama Miró burada bu simgelerin yerine objeleri yerleştirmiştir. Miró’nun objelere duyduğu ilginin heykelle sınırlı kalmadığını da belirtmek gerekir. Monotiplere dönüştürülmüş objeler, hem baskılarında hem de ya destek (çuvalbezi) ya da yüzeye yerleştirilmiş olarak Sobreteixim başlıklı eserlerinde görülür.

Miró’nun “Birleştirme Heykelleri” bulunmuş nesnelerden yapılmıştır. Sanatçı nesneleri bir araya getirir, ortaya çıkan birleştirme daha sonra bronza dökülür. Bu heykel türü, 20. yüzyılın daha önceki devrimci bir tekniği olan buluntu objelerden yapılmış birleştirmeleri, geleneksel bronz döküm tekniğiyle birleştirir. Miró bu tür heykelleri yapmaya 1960’larda, Palma de Mallorca’daki geniş stüdyolarına yerleştikten sonra başlamıştı. Özgün parçaların boyutlarının büyütülebilmesi ve bronza döküm işleminin yapılabilmesi için bu obje birleştirmelerinin birkaç modeli alınırdı. Bronza döküldüğünde bu buluntu nesneler sadece özgün işlevlerini değil renk ve doku özelliklerini de yitiriyorlar, kendine özgü patina efektleri olan daha homojen bir bronz heykelin parçası oluyorlardı. Ancak, 1960’ların sonlarına doğru Miró bronz objeleri boyayarak heykellere yepyeni bir kimlik vermiş, böylece onlara resimsel bir boyut da eklemiştir. Renklendirilsin ya da renklendirilmesin, bir kere bronza döküldüklerinde buluntu nesnelerden oluşan birleştirmeler artık benzersiz parçalar değildir. Tekrar tekrar bronza dökülebilir, böylece çoğaltılabilirler. Miró’nun geç dönem heykellerini, 1930’lar ve 1940’larda yaptığı buluntu obje çalışmalarından ayıran da budur.

“Bir yere yerleşme imkânım olduğunda hayalim geniş bir stüdyoya sahip olmak. Aydınlık olsun ya da kuzey ışığı alsın diye değil, onları pek umursamıyorum. Yalnızca bir sürü tuvali içine sığdırabileyim diye, çünkü çalıştıkça daha çok çalışmak istiyorum.” Miró’nun 1938’de sarf ettiği bu sözler, kendine ait geniş bir stüdyoya dair duyduğu özlemin dokunaklı bir ifadesidir. Bu rüyası, Miró 1954 senesinde Barselona’dan Palma de Mallorca’ya taşınana ve arkadaşı mimar Josep Lluis Sert’e kendisi için bir stüdyo tasarlamasını rica edene kadar gerçekleşmeyecektir. Joan Miró ve Sert, 1932 senesinde tanıştılar ve zaman içinde son derece üretken ve kalıcı olacak kişisel ve profesyonel bağ kurdular. Sanat ve mimariyi bir araya getirme dürtüleri ve takım çalışmasına yatkınlıkları gibi ortak özellikleri Miró ve Sert’in arkadaşlıklarını güçlendirdi. 1937 senesinde Sert, Paris Dünya Fuarı için siyasi anlamlarla bezeli İspanyol Pavyonu’nu tasarladığında Miró bu binaya Orakçı (İsyan Eden Katalan Köylüsü)  adındaki duvar resmini yaptı. Ancak Sert, İspanyol İç Savaşı ve Franco’nun diktatörlüğü sona erdiğinde sürgün hayatı yaşamak üzere Amerika’ya gitmek zorunda kaldı ve daha sonra Harvard Üniversitesi Lisansüstü Tasarım Programı’nın dekanlığını üstlendi. Sert ve Miró birbirlerine mektuplar yazarak stüdyo projesi üzerinde çalışmaya devam ettiler ve fikir alışverişinde bulundular. Söz konusu şartlar altında stüdyonun Mallorca’daki inşasını Miró’nun kayınbiraderi Enric Juncosa yürüttü. 1956 senesinin sonbaharında Sert tarafından tasarlanan stüdyo tamamlandı. Ortaya çıkan eser, Miró’yu büyülemişti. Joan Miró, 1958’de Paris UNESCO binasındaki iki seramik duvar resmi için layık görüldüğü Uluslararası Guggenheim Ödülü’nün meblağıyla, Sert Stüdyosu’nun yakınındaki başka bir binayı daha yeni bir stüdyoya dönüştürmek üzere satın aldı. Bu, geçmişi 18. yüzyıla kadar dayanan ve hâlâ eski sahibi tüccar Llorenç Boter’in adıyla Son Boter olarak anılan iki katlı tipik bir Mallorca çiftlik eviydi. Joan Miró bu haberi dostu Sert’e yolladığı 9 Ekim 1959 tarihli mektupla şöyle müjdelemişti: “Çok kısa süre önce evimizin arkasındaki muhteşem evi satın aldım. Sadece iyi bir yatırım değil, diğer yandan beni olası rahatsızlık verecek komşulardan da koruyacak. Öte yandan düşlediğim devasa boyutlardaki tuval ve heykelleri yapmamı sağlayarak mevcut stüdyo alanımda ferahlık sağlayacak.” Miró, duvarlara yaptığı karakalem çizimler ve yere yayılan boya lekeleriyle Son Boter’i yavaş yavaş ele geçirdi. Heykellerinde kullandığı figür ve karakterlere can veren bu duvar çalışmaları, geleneksel Mallorca mimarisinin tipik bir örneği olan evi zenginleştirmiş, geleneksel ve moderni bir araya getirerek sanatçının ifadesinin eşsiz bir yansıması olmuştu. Son Boter’in üst katında bulunan, Siena kırmızısına boyalı duvarlarında annesi Dolores Ferra ve babası Miguel Miró’nun yağlıboya portreleri ile iki yakın dostu Joan Prats ve Pablo Picasso’nun fotoğraflarının asılı olduğu oda ise Joan Miró’nun dinlenmeye, hatta inzivaya çekildiği bir mekân idi. Dinlenmeye çekildiği zaman Miró, sevdiklerinin resimleriyle çevriliydi. Evi gezdirirken “Burası benim dinlenme yerim,” diyordu, “Her zaman da böyleydi: Rengi, gömülü rafları. Burada da Prats, Pablo ve ebeveynlerim var.” Yıllar sonra Son Boter’in arazisine Miró için baskı ve litograf atölyeleri eklendi. Bu sayede sanatçı stüdyosundan ayrılmadan baskı eserleri üzerinde çalışabilecekti. Joan Miró, 1958’de Paris UNESCO binasındaki iki seramik duvar resmi için layık görüldüğü Uluslararası Guggenheim Ödülü’nün meblağıyla, Sert Stüdyosu’nun yakınındaki başka bir binayı daha yeni bir stüdyoya dönüştürmek üzere satın aldı. Bu, geçmişi 18. yüzyıla kadar dayanan ve hâlâ eski sahibi tüccar Llorenç Boter’in adıyla Son Boter olarak anılan iki katlı tipik bir Mallorca çiftlik eviydi. Joan Miró bu haberi dostu Sert’e yolladığı 9 Ekim 1959 tarihli mektupla şöyle müjdelemişti: “Çok kısa süre önce evimizin arkasındaki muhteşem evi satın aldım. Sadece iyi bir yatırım değil, diğer yandan beni olası rahatsızlık verecek komşulardan da koruyacak. Öte yandan düşlediğim devasa boyutlardaki tuval ve heykelleri yapmamı sağlayarak mevcut stüdyo alanımda ferahlık sağlayacak.” Miró, duvarlara yaptığı karakalem çizimler ve yere yayılan boya lekeleriyle Son Boter’i yavaş yavaş ele geçirdi. Heykellerinde kullandığı figür ve karakterlere can veren bu duvar çalışmaları, geleneksel Mallorca mimarisinin tipik bir örneği olan evi zenginleştirmiş, geleneksel ve moderni bir araya getirerek sanatçının ifadesinin eşsiz bir yansıması olmuştu. Son Boter’in üst katında bulunan, Siena kırmızısına boyalı duvarlarında annesi Dolores Ferra ve babası Miguel Miró’nun yağlıboya portreleri ile iki yakın dostu Joan Prats ve Pablo Picasso’nun fotoğraflarının asılı olduğu oda ise Joan Miró’nun dinlenmeye, hatta inzivaya çekildiği bir mekân idi. Dinlenmeye çekildiği zaman Miró, sevdiklerinin resimleriyle çevriliydi. Evi gezdirirken “Burası benim dinlenme yerim,” diyordu, “Her zaman da böyleydi: Rengi, gömülü rafları. Burada da Prats, Pablo ve ebeveynlerim var.” Yıllar sonra Son Boter’in arazisine Miró için baskı ve litograf atölyeleri eklendi. Bu sayede sanatçı stüdyosundan ayrılmadan baskı eserleri üzerinde çalışabilecekti.