Türk devletleri, siyasal ve kültürel etkileşimler sonucunda pek çok alfabe kullanmış; İslamiyet'in kabulüyle birlikte Arap harfleri benimsenmiş, Osmanlı İmparatorluğu da bu alfabeyi kullanmaya devam etmiştir. Cumhuriyet’in ilanından sonra, Arap harflerinin kullanımına bir süre daha devam edilmişse de 1 Kasım 1928’de Harf Devrimi gerçekleştirilmiş ve Latin harflerinin kullanımına karar verilmiştir. 
 
Ural-Altay dil ailesine mensup olan Türkçe, sabit köklü ve sondan eklemeli bir yapıya sahiptir. Hami-Sami dil ailesine mensup Arapçanın ise bükümlü bir kökü vardır, bu nedenle Türkçe ile tam uyumlu değildir. Bu durum, Türkçedeki bazı seslerin doğru bir şekilde ifade edilememesine ve Arap harfleriyle yazma ile okumanın zorlaşmasına yol açmıştır. Türkçe için kullanılan alfabelerde ünlü eksikliği önemli bir sorun yaratmış, Türkçe sesler tam olarak karşılanamamıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda Tanzimat dönemiyle birlikte reform hareketlerinin başlaması, alfabe ve dil konularında tartışmaları da başlatır. Arap harflerinin Türkçedeki sesleri karşılamadaki yetersizliği, aydınlar tarafından dile getirilir.

Osmanlı devlet adamı ve aydını Münif Mehmed Paşa (ö. 1910), 1862’de kurucusu olduğu “Cemiyet-i İlmiyye-i Osmaniye”de verdiği bir konferansta, Arap alfabesindeki imla ve gramer öğretimindeki zorluklara dikkat çekerek ilk defa Arap harflerinin ıslahı konusunu gündeme getirmiştir. II. Meşrutiyet döneminde de alfabe değişikliğine dair tartışmalar devam etmiş, “İmla Komisyonu”, “Yeni Yazı Öğretme Derneği” ve “Tamim-i Maarif ve Islah-ı Hurûf Cemiyeti” gibi topluluklar, dilde sadeleşme ve alfabe değişikliği yapılması gerektiği üzerinde durmuş; 1912’de ise harf ıslahına dair bir kongre düzenlenmiştir. İmparatorluğun son döneminde başlayan bu tartışmalar, Cumhuriyet’in ilanından beş yıl sonra gerçekleştirilen Harf Devrimi’nin zeminini hazırlamıştır.

Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte, Mustafa Kemal Atatürk öncülüğünde halkın eğitim seviyesinin artırılması, kültürel dönüşüm ve çağdaşlaşma adına atılan pek çok önemli adımdan biri Harf Devrimi olmuştur. Aralarında Yakup Kadri (Karaosmanoğlu), Falih Rıfkı (Atay) ve Ruşen Eşref (Ünaydın) gibi dönemin önde gelen yazar ve aydınlarının bulunduğu bir 'Dil Encümeni', 20 Mayıs 1928’de kurulmuştur. Kolay anlaşılabilir ve kavranabilir bir dil için düzenlemeye gidilerek, Latin harfleriyle her harfin bir sese işaret ettiği yeni Türk alfabesi kabul edilmiştir. Alfabe değişikliği Harf Devrimi olarak kabul edilse de bu adımın dildeki devrimin ilk basamağı olduğu söylenebilir. Gerçekleştirilecek olan Harf Devrimi 9 Ağustos 1928’de, Gülhane Parkı’nda halka açıklanmış; 1 Kasım 1928’de ise "Türk Harflerinin Kabulü ve Tatbiki Kanunu" yürürlüğe girmiştir. Ancak yeni harflerin öğretilmesi süreci, Arap harflerini benimsemiş bir nesil için zor olacaktır. Böylece yeni harflerin öğretimi için bir eğitim seferberliği başlatılarak Millet Mektepleri açılmış, 1932’de ise halkevleri kurulmuştur.

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_2.jpg" />

Alfabe afişleri, eğitim seferberliği boyunca halkın yeni yazıyı öğrenmesinde etkili bir araç olarak kullanılmıştır. Gazeteler Arap harflerinden Latin harflerine geçişi, benzer alfabe tablolarını kullanarak göstermiştir. Cumhuriyet gazetesinin 7 Ağustos 1928 sayısında, halkın yeni yazıyı öğrenmesine rehberlik eden bu tablolardan biri, eski ve yeni harfleri karşılaştırmalı olarak vermektedir. Hakimiyet-i Milliye gazetesi ise 16 Eylül 1928 tarihli sayısında, yeni Türk alfabesini tanıtmaktadır. Tabloda hem el yazısı hem de matbu Latin harflerinin yazım şekilleri gösterilmekte, sağ ve sol köşelerde ise Arap harfleriyle karşılıkları yer almaktadır.

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_3.jpg" />

Gazetelerin yanı sıra sokaklar, okullar ve kamu binaları başta olmak üzere halkın görebileceği pek çok alana alfabe afişleri asılmıştır.[1] Latin harflerini öğretmek amacıyla hazırlanan bir afiş, Sakıp Sabancı Müzesi Arşivi’nde yer almakta olup Türk Neşriyat Yurdu tarafından basılmıştır. Üst kısmında, eski yazı ile “Yeni Türk Alfabesi” yazılıdır. Altında ise alfabe tablosu yer alır. Her kutuda, bir harfin el yazısı ve matbu yazılışları ile büyük ve küçük kullanımları verilmektedir. Öğrenim sürecini kolaylaştırmak için Latin harflerinin altında, kırmızı ile Arap harflerinin karşılıkları gösterilmiştir. Alt bölümde ise eski harfler ile Millet Mektepleri’nde ve ilk mekteplerde yeni alfabenin öğretimine dair bilgiler verilmiştir. Benzer bir alfabe tablosu, ‘Kitabhane-i Hilmî’ tarafından da basılmıştır.[2] Afişteki Arap harflerinin, 20. yüzyılın meşhur hattatı Halim Özyazıcı (ö. 1964) tarafından yazılması, Özyazıcı’nın geleneksel sanatların bir temsilcisi olarak bu süreçte bir rol üstlendiğini göstermesi açısından değerli bir vesika niteliğindedir.<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" /> &nbsp; [1] Yeni Türk alfabesinin tanıtım afişleri ve yeni harfleri sokak afişlerinden inceleyenleri gösteren fotoğraflar için bkz: Çalışlar, İzeddin. “Elifba’dan Alfabe’ye.” Cumhuriyetin Yüzü: Kültür Devriminden İzler, 30-51. Borusan Kocabıyık Vakfı, 2024. Sergi kataloğu. 
&nbsp; [2] Bkz. Phebus II. Salon Müzayedesi, 18 Şubat 2024, Lot. 55; benzer diğer afişler için lot. 52, 53, 54. <a href="https://phebusmuzayede.com/muzayede/ii-salon-muzayedesi-809.html">https://phebusmuzayede.com/muzayede/ii-salon-muzayedesi-809.html</a>

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_4_r2.jpg" />

<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[3] Bkz. Phebus Salon Müzayedesi Kataloğu, Kasım 2024, s. 109. Lot. 119

<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2025-01/HD_5.jpg" />

Yeni Türk alfabesini öğretmek amacıyla başlatılan eğitim seferberliği, yurdun şehirlerine yayılmıştır; 1930’a gelindiğinde ise tüm resmi ve özel kuruluşlarda yeni yazıya geçilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu'nda 19. yüzyılda başlayan alfabe ve dil konusundaki tartışmalar, Erken Cumhuriyet döneminde gerçekleştirilen dil politikalarına zemin hazırlamış ve böylece Cumhuriyet’in önemli kazanımlarından biri olan Harf Devrimi, 1 Kasım 1928’de gerçekleşmiştir. Toplumun eğitilmesi ve kültürel dönüşüm adaptasyonuna rehberlik eden bu afişler, geçiş sürecinin önemli bir kitle iletişim aracı olmuş ve günümüzde toplumsal hafızanın kaybolmasını önleyen bir arşiv belgesine dönüşmüştür.

Harf Devrimi: Latin Alfabesiyle Tanışma

Osmanlı Dönemi’nde hattatlar, kâtipler, medrese talebeleri, eli kalem tutan kimseler; kalem, kalemtıraş, makas, makta ve mürekkep gibi yazı gereçlerini divit adı verilen kutularda taşırdı. Dar ve uzun bir kalemlik ile bir hokkadan oluşan prizma şeklindeki bu kutu, bele sarılan kuşağa çapraz bir biçimde yerleştirilir; hokka bölümü kuşağın üst kısmında kaldığı için kaymadan taşınabilirdi. [1]&nbsp;Divitin kaymasını önlemek amacıyla “divit şiltesi” adında bir de kılıf kullanılmaktaydı. Boyutları ve kullanım şekillerine göre, kuşak arasında taşınabilenlere “bel diviti,” küçük ve cübbe kolunun içinde taşınabilenlere “kol diviti,” bel divitinden büyük olanlara ise “battal divit” adı verilmiştir. <img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[1] Divitlerin nasıl taşındığını gösteren tasvirler için bkz. İ. Gündağ Kayaoğlu, “Divitler”, M. Uğur Derman. 65 Yaş Armağanı (İstanbul, 2000), s. 353-369. 
 
<img alt="Divit_1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="fcc886e4-85e3-4eb3-9282-5fca9e272b1d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_1_r5.png" />

“Divit,” Arapçada mürekkep hokkası anlamına gelen “devat” kelimesinden türemiştir. Devletin bir makamını temsil eden “devatdar” terimi de aynı kökten türemiş ve vezirlerin yazışmalarını yürüten saray görevlileri için kullanılmıştır. Topkapı Sarayı'nda divanhanenin yanında yer alan “divit odası” ise devlet işlerini yürütmekle görevli vezirlerin başı olan veziriazamın yazışmalarını yaptığı odadır.

Gümüş, altın ve pirinç başta olmak üzere, değerli metallerden yapılan divitlerin yanı sıra ahşap ve porselen divit örnekleri de vardır. Divitin, “gövde” veya “kol” olarak adlandırılan kalemlik bölümü, levha şeklindeki madenin çekiçle dövülmesiyle şekillendirilir. Hokkanın menteşeli kapağı, gövdeye perçinlenir; tabanı ise lehim veya kaynak ile birleştirilir. Yazı gereçlerinin metal kaplamaya zarar vermemesi için gövdenin içi “mifreşe” adı verilen bir kumaşla kaplanır. Sultan III. Murad'ın (h. 1574-1595) oğlu Mehmed’in (h. 1595-1603) 1582’deki sünnet düğününü anlatan ve minyatürlerini Nakkaş Osman'ın yaptığı “Surname-i Hümayun”da divitçiler de esnaf loncaları geçidinde yer alır. [2]&nbsp; Levha halindeki maden parçaları ve üretimi henüz tamamlanmış divitler bu minyatürde görülmektedir.&nbsp; 
<img alt="divit_2" data-entity-type="file" data-entity-uuid="5402c8d6-1fa1-4d52-bd90-bf393aea0f08" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_2_r3.png" />

İstanbul’un esnafları arasında yer alan divitçiler, Beyazıt semtinin Vezneciler bölgesindeki Kâğıtçılar Çarşısı’ndaki faaliyetleri ile Evliya Çelebi'nin (ö. 1684?) Seyahatnamesi’ne de konu olmuştur. İmparatorluk başkentindeki esnafları anlattığı bölümde, Kuloğlu ismiyle maruf Mustafa Çelebi’nin ise 17. yüzyılın en meşhur divit ustası olduğunu aktarmıştır. 
 
Günümüze ulaşan divitlerin kiminde, ustaların isimleri küçük mühürler halinde basılmış veya kazınmıştır. Ayrıca, bazı gümüş örneklerin hokka dibine veya gövdesine, gümüşün darphane kontrolünden geçtiğini ve ayarını onaylayan “sah” damgası ile birlikte dönemin sultanının tuğrası da vurulmuştur. Divitlerde, 16. ve 19. yüzyıllar arasında tespit edilebilmiş usta damgaları arasında, Abdüllatif, Bahâ, Fennî, Ganî, Hüsnü Ârif, Hilmi, İbrahim, Kumkumacızâde İbrahim, İzzet, Ali, Mehmed, Kuloğlu Mustafa, Osman, Hacı Ömer, Recâî, Resmî, Rûmî, Seyyid Hasan, Said, Seyyid Ahmed ve Şehrî isimleri vardır. 
 
Sakıp Sabancı Müzesi’nin Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu’nda 18. yüzyıla tarihlenen divitlerden biri, Sultan III. Ahmed’in (h. 1703-1730) tuğrasını taşır. [3] Divitin, bitkisel bezemelerle süslenmiş hokkasının kaidesi ve ağız kısmı ile kalemliğinin iki ucu altın yaldızlıdır. Kalemlik kapağının yanında ve hokkanın kalemliğe bakan yüzündeki damgada, diviti yapan “Ali” ustanın ismi yazılıdır. Yaprak formundaki maktası, kalemlik kapağı ile hokkanın alt tarafına bir zincirle bağlanmıştır. Bu maktalar divitlere asılmak üzere tasarlanmış, böylece hattat da kamış kalemleri ve mürekkebi ile beraber maktasını yanında taşıyabilmiştir. 
<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" /> &nbsp; [2] Divit esnafı geçidi için bkz. Nurhan Atasoy, 1582 Surname-i Hümayun: An Imperial Celebration (İstanbul, 1997), s. 95. 
&nbsp; [3] SSM 195-0408. 
<img alt="divit_3" data-entity-type="file" data-entity-uuid="7a1724db-530f-4c3d-a15c-e9d5db73fad4" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_3_r4.png" />

Koleksiyondaki bir diğer divit, Sultan I. Mahmud (h. 1730-1754) tuğrasını taşır. [4] Hokka kapağının üzerindeki ametist taşına “maşallah” ibaresi ile 717 sayısı, kapağın altına ise “Ey bütün kilitli kapıları açan Allah’ım, bize de en hayırlı kapıyı aç.” anlamındaki Arapça dua kazınmıştır. Hokkanın kaidesi ve ağız bölümü ile kalemliğin iki ucu, altın yaldızlı bitkisel motiflerle süslüdür. Kalemlik kapağının yanındaki damgada, diviti yapan ustanın “Mehmed” ismi okunur. Koleksiyonda Mehmed Usta damgalı üç divit daha bulunur. [5] Mehmed Usta’nın damgasının 18. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen birçok divitte görülmesi, bu ustanın dönemin meşhur zanaatkârlarından olduğunu düşündürür. Hokkanın altında, sah damgası görülür.&nbsp; 
<img alt="divit_4" data-entity-type="file" data-entity-uuid="949d7ad5-6ced-4edd-9534-dadf8a20a80b" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_4_r4.png" />

<img alt="divider1" data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />[4] SSM 195-0040. 
[5] SSM 195-0166, 195-0416 ve 195-0418. 
 
Koleksiyondaki diğer bir divit ise abanoz ağacından imal edilmiş kalemlik ve hokka bölümüyle dikkat çeker. [6] Hokka kaidesinin tabanı ve kapağı ile kalemliğinin iki ucu ise gümüştür. Kalemlik kısmının kapağındaki zincirde fil dişinden bir makta takılıdır. Sultan I. Abdülhamid (h. 1774-1789) tuğrasını taşıyan divit, sah damgalıdır. 
<img alt="divit_5" data-entity-type="file" data-entity-uuid="d5ef6bd6-6119-4032-88aa-ecdd3df1ea8a" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-11/divit_5_r4.png" />

Osmanlı döneminde 19. yüzyılda gerçekleştirilen siyasi, ekonomik ve askeri reform hareketleri, toplumun genel yapısının yanı sıra sanatı da etkilemiştir. Batı’da kullanılmakta olan mürekkepli kalemler Osmanlı dünyasında da yaygınlaşmaya başlamıştır. Böylece geleneksel yazım aracı olan kamış kalem yerini mürekkepli kaleme bırakmış, divit kullanımı zaman içinde azalmıştır. Geçmişte, yazı ile uğraşan zümrenin taşınabilir bir parçası olan divitler, artık günümüzde sanatlı objeler olarak müze ve özel koleksiyonlarda muhafaza edilmektedir.
<img alt="divider1" data-caption="[6]&amp;nbsp;SSM 195-0561." data-entity-type="file" data-entity-uuid="800b8bd0-6e02-44c4-9f3a-d5c7f71222c2" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/divider5.png" />
[6] SSM 195-0561.

Hattatların Divitleri ve Divit Ustaları

Georg Baselitz, sanatsal pratiğinde hem kişisel geçmişine hem de toplumsal belleğe atıfta bulunan, eserlerinde sanat tarihinden izlere sıklıkla yer veren bir sanatçıdır. Remix serisiyle geçmiş eserlerini yeniden yorumlayan Baselitz, bireysel tarihine karşı geliştirdiği bu yüzleşmeci bakışı, toplumsal geçmişiyle olan ilişkisine de taşıyarak, Alman sanatında unutmanın, “sıfır”ın (Zero akımı) öne çıktığı bir dönemde, ülkenin bastırılmaya çalışılan Nazi geçmişini konu edinmekten çekinmez. Geçmişle kurduğu bu cesur ilişki, modernist ustalarla kurduğu diyaloglarda da görülür. Bu ustalar arasında Pablo Picasso, Baselitz’in sanatsal pratiğinde önemli bir yere sahiptir. Picasso’nun eserlerine ve siyasi duruşuna duyduğu hayranlık, Baselitz’in sanatsal kimliğinin oluşumunda etkili olmuştur. 
 
Doğu Almanya'nın baskıcı atmosferinde, Nazi yıkıntıları içinde yetişen Baselitz, tıpkı İspanya İç Savaşı'nın zorluklarıyla yüzleşen Picasso gibi, yaşadığı dönemin siyasi çatışmalarından derinlemesine etkilenir. Her iki sanatçı da, sanatsal pratiklerini şekillendiren toplumsal ve politik dinamiklerle iç içe geçmiş bir kimliğe sahiptir; hem toplumsal normları sarsan hem de izleyiciyi düşünmeye teşvik eden bir sanat anlayışını yansıtırlar. Dönemlerinin normlarına eleştirel bir bakışla yaklaşarak geliştirdikleri farklı stil ve tekniklerle, sanatlarının toplumsal ve politik bağlamda anlam kazanmasına olanak tanımışlardır.

<img alt="01a_GBPicasso.jpg" data-entity-type="file" data-entity-uuid="72357b59-bf75-4fd1-a6a4-71f85d384ba9" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/01a_GBPicasso_r2.jpg" />

<blockquote>Guernica, Pablo Picasso, 1937. Tuval üzerine yağlıboya, 349,3 x 776,6 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Picasso’nun 1937’de İspanya İç Savaşı sırasında Guernica’nın bombalanmasına tepki olarak yaptığı bu anıtsal eser, savaşın dehşetini ve masum siviller üzerinde yarattığı acıyı gözler önüne serer.</blockquote>

<img alt="01b_GBP.jpg" data-entity-type="file" data-entity-uuid="92afb3ea-a654-4779-8b96-06f6ad19a913" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/01b_GBP_r2.jpg" />

<blockquote>'45, Georg Baselitz, 1989. Tutkallı kontrplak üzerine tempera ve yağlıboya, her biri 200 x 162 cm olan 20 panel. Kunsthaus Zürich, Zürih. Sanatçının Dresden’in 1945'teki bombalanmasına dair anılarını aktardığı bu seri, savaşın travma ve yıkımını, yanan bir Dresden’de pencerelerinden bakan kadınlar üzerinden işliyor.</blockquote>

&nbsp;

 
Pablo Picasso'nun Georg Baselitz'in sanatı üzerindeki etkisi, öğrencilik yıllarına dayanır. 1956'da Doğu Berlin'in Weißensee semtindeki Güzel ve Uygulamalı Sanatlar Akademisi'ne kabul edilen Baselitz, o dönem resme dair bilgisinin çok kısıtlı olduğunu, soyut resmi ya da Bauhaus’u duymadığını, Doğu Berlin’de en iyi bilinen ve beğenilen ressamın Picasso olduğunu ve tüm arkadaşlarının ondan etkilendiğini belirtir. Daha sonra A. R. Penck olarak tanınan Dresdenli Ralf Winkler ile de bu akademide arkadaş olur ve ikili, modern sanata dair sosyalist bakış açılarının oluşumunda Pablo Picasso’dan ilham alırlar. 
 
Sosyalist Gerçekçi ressam Walter Womacka ile daha formalist olan Herbert Behrens-Hangeler’in yanında resim eğitimi gören Baselitz, 1957’de akranları topluca bir tarım kombinasında çalışırken, tatilini arkadaşı Peter Graf ile Kübist tarzda tablolar yapmakla geçirir. Bu, “sosyo-politik olgunlaşmamışlık” gerekçesiyle Weißensee’den uzaklaştırılmasına yol açar. Geri alınmak için bir yıl boyunca kömür madenlerinde kolektif çalışma yükümlülüğünü yerine getirmektense Sosyalist Gerçekçilik ilkelerine sıkı sıkıya bağlı olan ve sanatçılardan bu ideolojiye uygun eserler üretmelerini bekleyen bu baskıcı ortamdan kaçan Baselitz, soluğu Batı Berlin’in Charlottenburg semtindeki Sanat Akademisi’nde alır. O sıkıntılı dönemi ise, Picasso odağında şöyle tasvir eder:&nbsp;

&nbsp;

<blockquote>Elimizde çok az bilgi vardı. Kütüphanede Fransızca bir kitaba erişimimiz vardı ve Picasso'nun litografilerinden bir sergi düzenlenmişti, fakat orijinal eserlerini görme şansım olmadı. Özellikle ilgimi çeken, Picasso'nun politik ve toplumsal duruşuydu. O dönemde hâlâ burjuva ve yozlaşmış Batı toplumunda yaşayan bir Komünist olarak görülüyordu. Picasso'nun bu yozlaşmış burjuva toplumunda yaptıkları ise devrim niteliğindeydi. Ancak bu, Doğu'daki insanlar için hiçbir anlam ifade etmiyordu. Bu yüzden Batı Berlin'e gittim; oradaki sanat okulunda baskın eğilim Taşizm’di.* 
&nbsp;</blockquote>

Picasso, modern sanatın en önemli figürlerinden biri olarak kendisinden sonraki neredeyse tüm ressam kuşaklarını derinden etkilemiştir. Yarattığı biçimsel yenilikler, sanatçıların malzemeye ve forma yaklaşımını köklü bir şekilde değiştirmiş; özellikle figüratif sanatın sınırlarını zorlayan yapıtlarıyla pek çok sanatçıya ilham vermiştir. Baselitz’in resminde ise Picasso’nun etkisi, figürleri bozarak yeniden inşa etme tekniği ve resimsel anlatımı dönüştüren özgün formlar üzerinden güçlü bir şekilde yankılanır. Ayrıca iki sanatçı, bireyin katmanlı doğasını ve ilişkilerin derinliğini ortaya koyan portre çalışmalarıyla da ortaklık taşır. Hem Georg Baselitz hem de Picasso, kendi portrelerinin yanı sıra, hayatlarındaki kadınları resmederek kişisel deneyimleri kadar sanatsal yolculuklarını da yansıtırlar. Beraber olduğu kadınlar, Picasso’nun eserlerinde hem ilham kaynağı hem de sanatsal dönüşümlerinin yansıması olarak farklı üsluplarda temsil edilir. Baselitz’in eşi Elke ise, sanatçının erken döneminden bugüne dek süregelen bir portre konusu olmuştur. Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki Son On Yıl sergisinde yer alan eserlerinde de Baselitz, kendisini sıklıkla hayat arkadaşıyla birlikte resmeder.

<img alt="02a_GBP.jpg " data-entity-type="file" data-entity-uuid="40aa5370-156f-4534-8165-9e774fd553ee" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/02a_GBP_r2.jpg" />

<blockquote>Sol üst: Portrait of Olga in an Armchair, Pablo Picasso, 1918. Tuval üzerine yağlı boya, 130 x 88.8 cm. Musée national Picasso – Paris 
Sağ üst: Dora Maar au Chat, Pablo Picasso, 1941. Tuval üzerine yağlı boya, 128,3 x 95,3 cm. Özel koleksiyon. 
Sol alt: Porträt Elke I / Elke Portresi I,&nbsp;Georg Baselitz, 1969, tuval üzerine sentetik reçine, 162 × 130 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. 
Sağ alt:&nbsp;Gute Laune / &nbsp;Keyifli Olma Hali, Georg Baselitz, 2020. Tuval üzerine yağlıboya, 233 × 163 cm. Özel koleksiyon.&nbsp;</blockquote>

 
Baselitz’in Son On Yıl sergisindeki eserlerinden 2021 tarihli Die Gitarre schweigt [Gitar Sustu], Picasso’nun 1942 tarihli L'Aubade tablosuna doğrudan bir atıfta bulunur. İki tablo arasındaki kompozisyonel ve tematik ortaklık hayli belirgindir. Her iki eser de, uzanan yatay bir figür ile ona dik açı oluşturan, ayakta bir figürü içerir. Baselitz’in çalışmasındaki dikey-yatay ilişkisi ve mekân kurgusu Picasso’nunkine oranla daha soyutlanmış haldedir. L'Aubade’da Picasso, uzanan bir kadın figürü ile mandolin çalan soyut bir figürü yan yana getirir. Ancak bu iki figür, aynı mekânda olmalarına rağmen fiziksel veya duygusal bir temas kurmaz, adeta birbirlerinden ve çevrelerinden soyutlanmışlardır. Bu kopukluk, Baselitz’in de belirttiği gibi, resme sert ve yapay bir nitelik kazandırır ki bu Picasso’nun genellikle hareketli ve dinamik olan diğer eserlerinden farklılık gösterir. Gitar Sustu’da Baselitz, bu izolasyon ve kopukluk hissini sürdürür. Figürler arasındaki etkileşim eksikliği, onların belirli bir anlatı ya da eyleme dahil olmadığını hissettirir ki bu yaklaşım, Baselitz’in resimde bir anlatının veya gerçek dünya betimlemelerinin olmaması gerektiği yönündeki inancını taşır. Resmi anlatısal veya simgesel prangalardan kurtarma ve onu tüm toplumsal sorumluluklardan arındırma yönündeki açık hedefleri ise, baskıcı rejimlere karşı olan duruşuyla doğrudan ilişkilidir. Sanatçının tercihleri, yalnızca tablonun içsel mantığına hizmet eden bir yapıda ele alınır; figürlerin pozisyonları veya renk tercihleri, dışsal bir öyküye bağımlı olmaksızın, eser içinde anlam bulur.

<img alt="03a_GBP.jpg " data-entity-type="file" data-entity-uuid="33cf338a-00ca-42ca-8e53-aca967e41dc5" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/03a_GBP_r3.jpg" />

<blockquote>Üst:&nbsp;L'Aubade, Pablo Picasso, 1942. Tuval üzerine yağlıboya, 195 x 265 cm. Centre Pompidou, Paris. 
Alt: Die Gitarre Schweigt, Georg Baselitz, 2021. Tuval üzerine yağlıboya, 300 x 420 cm. Thaddaeus Ropac Gallery.&nbsp;</blockquote>

 
Daha geriye bakınca, Baselitz’in 2014 tarihli Avignon serisi, Picasso’nun 1970’te Palais des Papes’ta düzenlenen, olumlu yorumlar almayan ve hatta kimi eleştirmenlerce kariyerinin çöküşü olarak bile değerlendirilen geç dönem sergisine doğrudan atıfta bulunur. Picasso’nun 1960'ların sonlarından itibaren ürettiği eserlerin – özellikle figüratif ve çoğunlukla grotesk nitelikteki portreler, beden tasvirleri ve canlı renklerle ifade edilen kişisel ve psikolojik temaların – öne çıktığı bu sergi, onun sanatsal kariyerinin sonlarında ortaya çıkan daha serbest ve içsel ifade biçimini yansıtır. Baselitz, Picasso’nun bu sergisinin yarattığı tartışmalardan ve bir sanatçının geç dönem eserlerinin algılanışından ilham alır. Picasso’nun yaşlılık ve ölüm temaları ile de yüzleştiği bir dönemde üretilen, &nbsp;kaba veya "tamamlanmamış" sayılan bir estetik anlayışı benimsediği bu eserler, geleneksel güzellik anlayışını sorgulayan, insan bedenini çarpıtarak sunan yaklaşımlarıyla Baselitz’in geç dönem eserlerinde yankı bulur. 2015 Venedik Bienali’nde sergilediği bu anıtsal otoportrelerde Baselitz, bir sanatçının yaşamının son dönemlerindeki tuzakları ve zorlukları inceleyerek, kendi yaşlanan bedenini, Picasso’nun cesur otoportrelerini anımsatan bir biçimde resmeder. Fakat eğer Avignon’u, “sonun başlangıcı” olarak kabul ettiyse Baselitz bugün, günlerini saymaya başladıktan on sene sonra nerede duruyor? Kendi sözleriyle ifade etmek gerekirse: Hangi köprüleri hâlâ geçebilir ve önünde hâlâ hangi engeller vardır?

<img alt="04c_GBP.jpg" data-entity-type="file" data-entity-uuid="9f5923f7-05cf-477d-86f0-f0d5e938ea4d" src="https://drupal.sakipsabancimuzesi.org/sites/default/files/2024-10/04c_GBP_r2_0.jpg" />

<blockquote>Sol: Self-Portrait Facing Death, Pablo Picasso, 1972. Renkli kalem ve mum boya, 65.7 x 50.5 cm. Özel koleksiyon.</blockquote>

<blockquote>Sağ: Amung, Lennung, alles zusammen / Amung, Lennung, hep birlikte, Georg Baselitz, 2014, tuval üzerine yağlıboya, 480 x 300 cm, 2015 Venedik Bienali’nde sergilenen Avignon serisinden.</blockquote>

 
Son On Yıl sergisinin küratörü Norman Rosenthal’a göre, Baselitz’in eserleri, soyutlama ile figür arasındaki dengeyi kurarken, çağdaş sanatın sınırlarını zorlayan yeni ifade biçimleri geliştirir ve bunları yaparken, Picasso’nunki gibi, yalnızca çok az sayıdaki sanatçının son eserlerinde görülebilen, kaybolmamış bir yeteneği ortaya koyar. Baselitz’in son eserleri gerçek anlamda evrensel bir çekiciliğe sahiptir ve bu çekicilik kendi çağı için, sonsuz ilham aldığı Picasso’nunkiyle boy ölçüşücek niteliktedir.&nbsp; 
 
*&nbsp;“Georg Baselitz in conversation with Jean-Louis Froment and Jean-Marc Poinsot,” Georg Baselitz: Collected Writings and Interviews, haz. Detlev Gretenkort (Londra: Ridinghouse, 2022), 42.

&nbsp;

25 Ekim, modern sanatın en önemli figürlerinden Pablo Picasso’nun doğum günü! Picasso’nun biçimsel devrimi, kendisinden sonra gelen pek çok sanatçıya ilham verdi. Günümüzün en büyük sanatçılarından biri olan Georg Baselitz de bu isimlerden biridir. Bu yazıda, iki sanatçının yenilikçi yaklaşımlarını ele alarak, Baselitz'in Picasso'nun soyutlama ve biçim deneyimlerinden nasıl etkilendiğini inceliyoruz.

Baselitz'in Sanatında Picasso’nun İzleri

Tanzimat’ın kültürel açılımlarıyla oluşan yeni aydın grubunun üst sınıf kadın üyelerinden bu üç şahsiyeti, Melek Celâl’in hayatı ve sanatı üzerinden mercek altına alarak, sizi geç Osmanlı’nın edebiyat “salon”larında bir yolculuğa çıkarıyoruz…

Makale

Melek ve İlham Aldığı “Salon” Kadınları: Şair Nigâr, Leylâ Saz ve Fehime Nüzhet

02 Nisan 2024

Etiketler